В нынешних непростых условиях гастроли театра стали возможными во многом благодаря организационным усилиям генерального директора Евгения Денисенко. Однако его вклад не ограничился административной функцией. Евгений Иванович стал консультантом балетной программы. Именно ему принадлежит идея объединения двух различных по содержанию и стилистике спектаклей в нечто цельное с помощью вокальных пролога и финала.
Балетмейстером-постановщиком выступил художественный руководитель театра – выдающийся танцовщик с мировым именем Вадим Писарев. Сам Писарев любит старинную игру и прекрасно ею владеет. «Шахматы – это высоко интеллектуальная игра, опера и балет – высоко интеллектуальные виды театрального искусства», – делится своей позицией постановщик. Не удивительно, что музыку «Болеро» Мориса Равеля он наложил на собственное либретто. Но дело не только в том, что усиливающееся в оркестре напряжение сродни нагнетанию эмоций игроков шахматной партии. Конфликт «черного» и «белого» на игровой доске, получил в балете особое идейное звучание противоборства Добра и Зла. Социальная проблема, возникающая из противоречий между человеческими чувствами и внешней политической обстановкой, дает пищу художественной фантазии. Вот почему балет смотрится особенно актуальным в контексте событий, сотрясающих малую Родину Писарева и его танцовщиков.
Языком неоклассической хореографии Писарев создает шахматные комбинации. Ферзь (Черная Королева) – Елизавета Баркалова – жертвует собой ради победы своего воинства. По сути это поэтическая метафора. Кордебалет пешек с копьями наперевес бросается в схватку с противником. В сложные переплетения боя вступают военачальники рангом повыше из двух противоборствующих армий – «белой» и «черной»: Короли (Николай Жучков и Павел Дранов), Королевы (Елена Онищенко и Елизавета Баркалова), Слоны (Алексей Литовко, Сергей Рожко, Евгений Клименко, Ярослав Гончар), Кони (Михаил Изотов и Александр Липко Михаил Изотов, Сергей Писарев), Ладьи (Вадим Лишенко, Святослав Липко, Сергей Трошин). Их хореографическая техника усложняется. Появляются большие прыжки, различные конфигурации танца обогащаются верхними поддержками.
К сожалению, физические кондиции некоторых танцовщиков оставили желать большего, но в целом спектакль донес основную идею балетмейстера Писарева, некогда считавшегося истинным национальным достоянием Украины – ее народного артиста: «Лучше воевать на шахматной доске, чем на поле боя».
Своим вторым спектаклем автор либретто и хореограф-постановщик Вадим Писарев перенес публику Новой оперы в Аргентину. Точнее, сначала на задворки Буэнос-Айреса. Бездомные на портовой площади греются у бочек с огнем. Портовые девки скучают в поисках клиентуры. Сюда на корабле прибывает из Парижа знаменитый танцовщик Жан-Поль. Еще до того, как исполняющий его роль Роман Белгородский затанцевал, он удивил своей мастерской игрой на баяне. С его музыкального соло, прозвучавшего непосредственно в зрительном зале (часть режиссерского замысла) началось действие балета.
Естественно, в хореографической лексике спектакля видное место заняли движения танго. «Танго – это состояние души… И совсем не удивительно – в нем столько страсти, любви, экспрессии», – размышляет Писарев на страницах буклета. В своем спектакле на музыку Астора Пьяццоллы он рассказал историю о человеческих чувствах, страстях и пороках. Жан-Поль влюбляется в продажную женщину, и поразившее мужчину большое чувство затмило моральные критерии оценки личности любимой. Увы, Камилла (Виктория Губрий) принесла только страдания, ибо внешняя красота не подтверждалась душевными качествами. Деньги оказались для нее самым большим жизненным желанием, и Камиллу легко «перекупает» миллионер в роскошном белом костюме (Николай Жучков).
Писарев умело использует все возможности своих артистов. Он создает спектакль, в котором ведущие солисты раскрываются в стильном танце и искренней актерской игре. В художественную ткань вплетены вокалисты: тенора Григорий Шафир и Андрей Кривохвата, баритон Вадим Воловчук. Сопрано Элона Коржевич, исполняет песню из репертуара Мадонны, и так на нее похожа локонами золотых волос.
Не менее танцовщика-баяниста Белгородского поразила Ирина Нифонтова. Она вышла на сцену ослепительной дивой, блеснув не только сверкающей чешуей откровенного платья, но и вполне раскованной балетной пластикой. Оказалось, Нифонтова – замечательная виолончелистка.
Актерские способности Вадима Лешенкова и Дмитрия Ткаченко раскрылись в жанре веселого дуэта матросов. Кордебалетом угрожающих мафиози Писарев придал спектаклю массовость и драматургическую остроту. А волнующее красотой трио граций ( Валерия Губрий, Анна Вальчик и Елена Онищенко), навеянное балетмейстеру «Весной»
Боттичелли, напротив, зазвучало возвышенной романтической нотой мечтаний Жана-Поля. Увы, жизненные реалии оказалась куда трагичнее грез. Пламя страсти сжигает героя. Не выдержав разлуки с изменницей, Жан- Поль бросается в Сену.
Двадцать третью оперу Джузеппе Верди «Бал-маскарад» в «Донбасс опере» поставил петербургский режиссер Юрий Лаптев. Произведение отличается богатством мелодий и вокальной изысканностью. Современники композитора про оперу «Бал-маскарад» говорили: «…каждая фраза в ней музыкальна, а каждая мелодия вокальна».
В отличие от постановочных методов режиссеров драматического театра, здесь налицо был музыкальный подход (дирижер-постановщик Юрий Парамоненко). Лаптев вчитывается в нотный материал и выстраивает мизансцены в точном соответствии с партитурой. Он даже театрально визуализирует увертюру (Prelude). Корреспондируясь с тональностью музыки на тему любви режиссер придумывает мизансцены ночных метаний охваченного любовью Ричарда. Но не до сна и его недругам. Таинственными тенями пробираются они в покои губернатора, лелея месть. Радостно, что режиссер не вступил на скользкую дорогу псевдоноваторства, стараясь придерживаться реалистической эстетики.
Изначальный вариант либретто был основан на исторических событиях – убийстве шведского короля Густава III в результате заговора аристократов. Верди пришлось изменить либретто по требованию цензуры. Сохраняя верность более позднему варианту, перенесшему действие в американский Бостон (Ричард, назван губернатором), режиссер несколько озадачил тем, что гадалка Ульрика предстает в высоком пудреном парике a la герцогиня де Бофор на портрете Гейнсборо (рефлексия мадам Арвидсон оригинала либретто). Причем, свои зловещие предсказания колдунья, скорее похожая на Графиню из «Пиковой дамы» Чайковского, делает не по картам, что, казалось бы логичнее, а перед какой-то эффектной природной бездной с вырывающимся языком пламени. Не понятно, где же обитает эта почти светская дама? Ее сценическое жилище весьма условно: и не рыбачий поселок, и не интерьер дома. Или, другой пример – арию «Eri tu che macchiavi quell’anima» («Это ты отравил душу ядом»), в которой Ренато должен обратиться к портрету правителя и бывшего любимого, а теперь ненавистного друга, артисту пришлось образ Ричарда воображать (художник-постановщик Сергей Спевякин портрета не предусмотрел). А ведь в этой арии Верди удивительно сочетал противоречивые чувств, кипящие в душе Ренато: гнев и нежность по отношению к одному человеку, связанные с ним страдания Ренато. Некоторые вольности допустила и художник по костюмам Оксана Кубекина, смешавшая во времени моду в камзоле XVIII века Оскара, военных мундирах и чаплинских шляпах-котелках.
Потрясающий сюжет Эжена Скриба, трансформированный оперным либреттистом Антонио Сомма, воплощен режиссером и певцами, сумевшими наполнить свое сценическое бытие эмоциональностью. Лаптев увлекся красками в прорисовке портрета Оскара. Юный, верный паж в исполнении пронзительного сопрано Мэри Саргсян получился более, чем озорной мальчишка. Он нахально издевается над Судьей (Александр Бакулин), вставляя в его завитый парик рожки из гусиных перьев, Быстро захмелевший под напором заговорщиков Тома (Юрий Алексейчук) и Самюэля (Максим Алексейчук) парнишка засыпает прямо на софе в приемной Ричарда. Однако, все это можно и мелочью посчитать.
Куда важнее другое. «Бал-маскарад» – удивительное произведение с точки зрения психологической разработки персонажей. Здесь все герои – личности. Предельное благородство, жертвенность – вот их главное достоинство. Однако, la forza del destino (сила судьбы) – рок играет со всеми злую шутку. Мастерству Скриба нет равных. Придуманные им драматургические коллизии абсолютно убедительны, а характеры, психологические характеристики и поступки героев бесконечно точны. Может ли Ренато, в душе которого извергается вулкан гнева, ревности, оскорбленного мужского достоинства и попранной дружбы, площадно хватать и отшвыривать супругу, заподозренную в адюльтере? Конечно, нет. Это же не кухонная свара. Характер героя диктует другое. Уязвляя жену, увеличивая ее моральную пытку презрением, рыцарь подчеркнуто деликатно подает ей руку для сопровождения. А бедняжка вынуждена покорно следовать на заклание. И уж, конечно, Ренато не размахивает картинно перед носом «изменницы» клинком, как мясник топором.
Развязка ужасна. Несчастье накрыло всех участников трагедии. Убит честнейший и благороднейший Ричард. Истекая кровью, он прощает убийц. На муки духовного одиночества обречена Амелия. Как под невыносимым гнетом чувства вины теперь будет жить, осознавший бессмысленное преступление Ренато?
Безусловно, впечатления от этого в целом образного спектакля складываются многими составляющими. Неплохо звучал оркестр, хотя порой и расходившийся с певцами, особенно в ансамблевых сценах. Бесспорно, монолитный хор стал бы еще полнозвучнее, если бы его численность увеличилась (хормейстер-постановщик Людмила Стрельцова). Хоровые страницы («E che baccano sul caso») – отдельные шедевры «Бала».
Сочен баритон Вадима Воловчука (Сильвано). В контральтовой партии Ульрики меццо-сопрано Анна Максудова несколько тушевала звук в среднем регистре арии «Re dell’abisso» («Царь преисподней, мне явись»). В арии столько динамических оттенков. Мелодия накапливается, взмывает вверх, потом кульминация реpко падает до pianissimo. Гадалка впечатывает слова, не допуская возражений и сомнений в их правдивости. Мистическая роль требует от исполнительницы мощного голоса, тембровых красок, прекрасной техники и ярчайшего актерского темперамента.
Похоже, Андрей Кривохата (Ричард) слишком форсирующий звук для покорения ми-бемоль и ре-бемоль третьей октавы, лишь во второй части спектакля распелся и добился мягкого звуковедения belcanto. Прелести романтической гармонии представили Владислав Лысак (Ренато) и Элона Коржевич (Амелия). Баритон отличился сдержанной манере вокализации. А певица воздействовала интонационно. Поле бурного оркестрового вступления к арии второго акта в тишине тремолирующих струнных вступают флейты. И снова forte – какая тревога обуревает душу Амелии, пришедшей по указанию Ульрики в полночь в страшное место человеческих жертвоприношений «Ecco l’orrido campo» («Вот оно, это поле»). О. как все это соответствует внутреннему страху Амелии, ищущей средства избавления от запретной любви! Коржевич передает состояние героини беззащитности и грустной надежды «Ma dall’arido stelo» («Я найду эту траву»), выражением лирической женственности, материнской нежности «Morro, ma prima in grazia» («Позволь мне перед смертью») , глубоким постижением изображаемого характера. И это, пожалуй, одно из самых ярких впечатлений, полученных на спектакле.
Трудно представить, как живет и работает театр в условиях изоляции и военных действий. Тем более хочется поддержать самоотверженный коллектив, не пасующий перед сложными творческими задачами. Два московских вечера – балетный и оперный – доказали творческую стойкость «Донбасс Оперы».
Автор – Александр Максов
Фото – Роман Притула , Елена Лапина
Источник – https://musicseasons.org/dva-vechera-s-donbass-operoj/
